多容明月照心空

——关于地方书法的细思末想

□陈国芳

　　古希腊哲学家说：人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。德国哲学家又说：存在的即是合理的。法国哲学家还说：我思故我在。

　　书法、书法家是客观的存在。关于书法，古往今来，有许多争论，但难有定论;关于书法家，古代没有这个说法，它实际上是书法脱离“实用”后的称谓。称书法家，就有“专业”的味道。由于主观认知的不同，关于书法，关于书法家的确很难有一个统一的标准和科学的尺度。对于地方书法，更是如此。说得过分一些，有的地方甚至有些混乱。我始终认为，书法既然叫“法”，既然叫“书法家”，还是应该有一个基本的标准。

　　技法标准——书法有法

　　孙晓云先生《书法有法》出版发行十四年来，畅销不衰，先后十七次再版，创全国书法理论书籍销售量最高记录。说明大家对“书法有法”的高度认可，也说明大家对书法家、对书法的评价、判断还是有标准的、有尺度的。既然大家认同“书法有法”，那肯定对没有源头活水、没有技法基础的所谓书法的不认同，肯定对“任笔为体”“江湖杂耍”的所谓书法的不认同。可以说，“书法有法”是任何一位“书法家”的技法标准和基础，离开这一条，人们对该“书法家”的认知就要产生混乱了。按照我的理解，“书法有法”，书法家必备的基本技法至少有三个方面：

　　首先，取法的问题。孙过庭《书谱》云：“取法乎上，仅得其中;取法乎中,仅得其下。”这既是书法取法的规律，也是学书的历史经验总结。所以，如果学书法打基础，最好是取法和学习古人经典名作，这才是正道正途。如果是风格取向的需要，在学好古人经典、学通经典的基础上，也可以取法民间书法。

　　其次，书法的技法问题。既然称书法，就要有“法”。什么是书法，争论了几千年，最后没有一个统一的结果。书法和书法赏析是创造和审美，虽然用同样的“法”，由于创造主体不同，所以创造出的书法作品就不一样，不同的审美主体对书法作品的审美感也不一样，这不同于“实用”和“科学”，很难有统一的结果。书法作为一个客观存在，它总有存在的理由和支撑它存在的元素。纵观书法史，大家比较认同的，还是书法的基本技法。可以这样说，书法的基本技法是支撑书法的基础。没有书法的基本技法，书法这座“大厦”就建不起来。书法的基本技法包括笔法、墨法、章法和形式。一句话，要通过不断的学习修炼，熟练准确把握书法的基本技法。

　　再次，把握书法基本技法的标准。总结书法家的学书过程和经验，把握书法基本技法的标准是——精准利用书法的基本技法“创造”书法作品。这里的创造，绝不是临摹和抄袭，而是有源头活水、“有法有我”的创作。当然，有时代特征、有“我”的临作也可以是创作。这方面的例子不少，如王铎、吴昌硕便是典范。仅仅掌握基本技法而不能创作，说明工夫、火候不到，临作和创作有九十九度和一百度之别。

　　这里又引出来一个问题：你说你掌握了书法的基本技巧，可以运用基本技法进行创作，达到书法家的标准，谁来认定?我想可以找到一个基本的标准：在现阶段，在没有“凭借”的情况下入选中国书协举办的国展两次以上者。这个标准或尺度，应该说是基本科学的。

　　历史眼光——纠偏正向

　　所谓历史眼光，就是要将自己放到书法历史长河这个纵坐标中去，溯本究源、弄懂流弊、把握规律、纠偏正向，既防止历史虚无主义，又防止信马由缰;既防止读死书、死读书，当“书奴”而不知“创变”，又防止所谓“创新”而没有“源头活水”;既防止“认死理”、“抱缺守残”、钻“牛角尖”，又防止缺乏定力、左右摇摆。纵观书法史，可以看到，历史总是在改错纠偏中前进的。

　　我觉得，要用书法的历史眼光向几个方面聚焦。

　　第一，对书法文字流变的准确把握。也就是书法创作用“字”是否合乎“六书”等规律。如对古文字的变通，甲骨文的时代特征，大篆的地域特点，秦始皇“书同文”如何统一战国文字形成秦小篆，篆书如何变为行草等等，有一个大致的把握，对书法创作不犯或少犯错误是有帮助的;再如，对大篆金文丰富的时代特征，地域风格和同一字的多种写法的准确把握，对篆书创作的丰富变化是有极大好处的。

　　第二，对笔法变化的准确把握。也就是书法创作的“法”是否合“法”。孙晓云先生在《书法有法》中说：“笔法是根据人们书写姿势的变迁而变化的。古人从左手执‘纸’、右手执笔的没有依托的书写，到凭借‘桌、几、案’有依托的书写，‘古法渐衰’。”明清以后，从过去的手卷尺牍变为可悬挂的大幅、巨幅作品，从尺端小字到榜书大字，古时的笔法已不适用，古法渐变为新法，实际上这是一个“变法”的过程。死守古法不行，不知古法也不行，不知变法更不行。但变“法”要合乎逻辑和科学。

　　第三，对风格流派变化的准确了解。对书法来讲，变才是规律。晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚态，戴明贤先生称“今人尚备”。时代在变，风格在变，“二王”书风流派到现在也是在变，苏、黄书风也在变。实际上，风格流派的变迁也是有规律的。对这些规律的了解，有助于我们明确发展方向。

　　第四，对古代书法气氛的清醒认知。古代形成一座书法高峰时，都有很好的整体气氛：生活心态、日常书写、相互陶染、宽容大度，值得我们学习。我们在学习书法时，要将自己放进历史情境中，自觉营造和维护这种书法的氛围。

　　时代视角——打开心扉

　　现在，地方书法有一种不正常的现象，要么自我封闭、井底之蛙，在一个地方自己玩，缺乏自信心和创造力;要么目空一切、自恃清高，不认同当今书坛的一些现象，不参加任何全国展事。这实际上是书家的心境问题。我有一个不一定成熟的想法，地方书法要“正常化”，书法家还是要解除心灵的蒙蔽状态，用时代视角打开心扉，将自己放进全国这个横坐标中去比较判断。

　　要志存高远。将自己放进当前优秀书法家群中去比较，找自己的长短得失，对标对表。优秀书家的优秀之处，正是我们需要学习的地方;优秀书家不优秀的地方，正是我们可以借鉴的地方。他山之石，可以攻玉。这是找准自己的位置和努力方向的一种路径和方法。

　　要走出去、开拓视野，提升审美标准。要善于“游历”，中国的名山石刻、名家真迹都值得我们去品读、体悟，当前的名家我们要敢去交流。看影印品、出版物与看真刻、真迹是大不一样的。看《金刚经》出版物就没有到泰山看石刻震撼;看林散之书法印刷品就不如看他的真迹精彩，他精妙的用笔、用墨只有看真迹才知道微妙。我在荣宝斋看吴昌硕真迹，才深刻感受到什么是“画气不画形”;我在中国美术馆看纪念潘天寿诞辰120周年展，才真正体悟到他目空一切、雄视千古的气概，师法自然、直写心意的豪迈，构图宏大、笔墨精微的天才。我看潘天寿的画册不少，还真没有这么震撼和感动过。同名家的交流更重要，有时候一句话就让你悟透多时不解的问题。

　　要经得起“俗人”的吹捧。所谓“俗”，无非是缺乏美感的修养和审美标准。地方书法有一些圈子，老师自吹自擂、自号地方第一;学生过分抬爱、随便贴金称之为全国一流。这实际上是老师的不明智、学生的不负责，最终害了自己。地方书法家要有自信，但也要有度，不能过分自信，更不能膨胀到无知的程度。只有我们将自己摆到这个时代、全国的优秀书法家中去比较，才能够保持清醒、摆正心态，保持初心、继续前行。

　　文化滋养——技进乎道

　　古人将书法分为“能品”、“高品”、“神品”和“逸品”。“能品”和“高品”处在技艺阶段，只有“神品”和“逸品”才能进入“道”的境界。如果我们立志当书法家，“技进乎道”就是努力的方向。许多书法大家讲，书法最后拼的是文化和人品，为我们如何由技入道指明了路径、方法。

　　按我的理解，首先，要增加文化学养。古代没有专门的“书法家”的说法，所有书法高手都是社会精英，都是“学富五车”，有的还是大学问家，他们书法的雍容大度，都是学养出来的。客观的讲，现在的书法家还要补这个课。增加文化学养只有靠读书学习。读书破万卷、下笔如有神。要多读中国史、书法史、思想史，经典名著，还要深入研究同自己书法发展方向相关的书籍。文化学养越深厚，才越有自信心和创造力。文化学养包括心智的从容和技艺的从容，最后达到心手合一、有法无法。

　　其次，提升审美鉴别能力，炼好“火眼金睛”。康有为有一句名言“吾眼有神、吾手有鬼”，自视眼界之高(可以雄视千载)，自叹手难达意(技艺不够精湛，达不到从心所欲)。炼好火眼金睛，一方面要明确审美标准，确立高的品味;另一方面，要多看书家名作，培养独到眼光。关键要“去俗”，除去低级趣味，树立高迈的审美标准。书法“唯俗不可医”，小境界难成大气候。

　　再次，坚持人品持修。刘熙载《书概》说：“书，如也;如其学、如其才、如其志，总之如其人也。”更有人说，书品即人品。人品不好，书法水平再高，也要大受影响。关于人品修为，古今名人论述很多，但有几句话值得我们常省于心。如“己所不欲、勿施于人”“见贤思齐、见不贤而内自省也”“慎独”“知行合一”等等。道的境界实际上是心灵的高度自由，心境空灵、心无羁绊。物欲多了，心的羁绊就多了，心灵就不那么自由了。所以，保持心灵的自由、心怀的超迈，便成为书法家品行持修的目标。高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之。道的境界虽不容易达到，但只要我们常如是想，善念持修，心灵的天空便有了明月，也就多了几许星光。

　　最后，引用一段朱光潜先生的话作为结束语：我以为无论是讲学问或者是做事业的人都要抱有一副“无所为而为”的精神，把自己所做的学问事业当作一件艺术品看待，只求满足理想和情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就。伟大的事业都出于宏远的眼界和豁达的胸襟。　(作者系黔西南州政协主席，中国书法家协会会员，贵州省书法家协会主席团成员、篆书委员会副主任。)