单纯的表述形式　多重的意味功能

——论中国写意绘画中线的内在构成因素与它在画家个人艺术风格凝成中的作用和地位

□陈 争

　　线，作为中国写意绘画表现手段的精髓，它与西方绘画中线的用途和意义区别在于：在西方以塑造性体为表现手法的纯写实绘画中，其概念为消逝的面;而在变形、抽象，或更广泛的平面绘画中的功能，则是形与形之间的分割和界定——也就是说，在西方绘画中的线，是完全附丽于画家所塑造的形体或创造的图式的，它的美感有赖于它与周边组合或连接之后派生出来的新的视觉关系上，其自身并不具备独立的审美价值和意义。然而在中国的写意绘画中，线除去用以表现形或物象外，还具备其相对独立的审美品格——它同时也是画家精神与情感的载体，是画家个性心理的外化，是画家审美取向的缩影，因此，它在画家个人艺术风格凝成中占有重要的位置。中国写意绘画中的线，本身就是一种“有意味的形式”。

　　一

　　戴明贤先生在《陈争与书法》一文中，引证了我国著名美学家、国画理论家伍蠡甫先生对线之于中国写意绘画(伍泛称为“国画”)之功能及意义的精辟阐述，笔者读后深表认同，兹录在下——

　　“国画的线条一方面是媒介，另一方面又是艺术形象的重要组成部分，使思想感情和线条属性与运用双方契合，凝成了画家(特别是文人画家)的艺术风格。……所谓线条，意味着‘形而上’的‘道’或表现途径，自始至终缀含笔、意，董理心、物，统一客观和主观，从而概括出艺术形象。简而言之，国画线条具有创造艺术美的巨大功能。”

　　正因为如此，这就要求创造这根线条的工具必须具备非比寻常的表现力和变化力。于是，在已经成熟了的、唯线条之美为至上的中国书法艺术领域里所充分展现出来，对创造、表现及变化线条都有着巨大能力与潜力的中国毛笔，便顺理成章的通过整日以它为伴的文人之手，转而成为写意绘画最理想的表现工具。实际上，至少到目前为止，“中国画”这一约定俗成的概念里，实质涵盖的正是肇始于文人士大夫手中的以“逸笔”“写意”为旨归的“文人画”及以其为宗为源的演变、派生和延续。它指的是毛笔在摆脱了用以规范精谨的勾勒描摹和带有匠气意味的绘图制作(如今尚存的工笔画种)后，直接饱濡水墨，在纸面上极尽渲泄变化、自由表现和尚意抒情的运行状态——这种状态，除去笔下轨迹的内容不是文字而外，其行为方式与创作情态是则同书法相去无几。所以，戴明贤先生在引述完伍蠡甫先生的论点后接着谈到：“常说的‘书画同源’这句话，一半多从同出于客观物象(象形)等方面加以解说，其实更关乎艺术本质(而不仅仅是文化现象)的，是两者的表现手段同为毛笔写出的这根线条。”为此，戴先生更进一步指出：“书法以这根线条为唯一手段，……决定了它特别重视笔法的训练，这就是优秀的国画家都钻研书法，画境越进越感到书法修养之重要的原因，其目的不一定是要创作出书法作品，而在于不断提高笔下这根线条的质量。”于是，在中国写意绘画的历史上，出现了有类似西方画坛那种大凡绘画的巨匠，亦莫不同时又为素描的大师一样、显示着造型基础与创作能力密不可分的必然现象。书法不仅成为中国写意绘画用笔的重要基础，而且自身也渐与画面融入一体，成为其主要特征之一。因此，遍拣历代中国写意绘画的不朽之作，其作者几乎无不同时又是书法王国的骄子，甚而并皆领袖群伦者!书画的合璧，因之而产生了多少令我们今日闻其声名而仰止的、同在两种艺术史上都筑起了巍巍丰碑的双栖大家，也使得我们在具体研究这根精深博大的线条时，不能忽视诸多书学方面既已取得的理论成果。

　　有学者指出，一根成功的书法线条，可以离析为三个审美因素：线形、线质、线律。笔者认为，这种划定也同样成立于对写意绘画中线条的解析。这三个因素，实质上是运笔者的天赋、功力及学养三方面的显形和外化。自然，毕竟书法线条在运行中受着汉字结构的规定和制约，较之写意绘画线条更为宽松自在的表现舞台显得局促和狭小，所以一俟更深入贴切的陈述和论及，则必须根据写意绘画自身的规律与特点来进行，而不能囿于现成书法理论的框架和格局。

　　首先，我们将蘸有墨或色的毛笔，在纸面运行后留下来的墨或色的痕迹的形，称之为线形。它是线条中最为明显可视的因素，同时也是引导视觉去感受它、认识它的第一条件。从它带着恒常的，具有习惯性和下意识的生发、选择、延续和完成中，直接反映出运笔者对于形的天然偏好与审美取向——因为它呈现出的或内敛，或外张，或粗重，或轻弱，或刚直，或盘曲，或流畅，或艰涩，都淋漓的显示着从运笔者感官反馈到心理上的对视象规模的接纳承受力和本能适应性，从而形成一种带有个人常态与特性的基本线形，于是我们能时常据它推测着运笔者大体的性格特征而且十之有九一语中的。

　　而所谓线质者，望文生意：指线条的质量。它是运笔者对毛笔及其特性的把握力与理解力的具体体现。历上千年的发展，积数十代人的锤炼，使中国的书画家们对柔软而善变的毛笔端下运行出的这根线条质量有着第一流的要求。并且，根据不同的线形特点，还诞生了若干检验它是否合格的既定程式与审美标准：如粗重者要“力能扛鼎”，轻细者要“高古游丝”，颤笔要似“屋漏痕”，弯曲要象“折钗股”，直行要若“锥画沙”，磐旋要如“藤坠石”，慢要意通“虫啄木”，快要状同“收雷霆”……如此等等，不一而足。然而要掌握这些可意会、难言传的表现技巧并企及这样的高度，的确不是朝夕之力，而必须投入数载乃至数十载寒暑不辍的临池之功，更遑论在这样的层面上再树立有异于别人的面目，创建属于自我的线形特点。所以，画家讲“大器晚成”，书家谈“人书俱老”，这一“晚”一“老”，在很大的程度上指的就是这种功力累积的必要岁月，也道出线质作为审美因素之一其形成的艰难和并非可以一挥而就——而对功力美的特殊要求又恰是中国国粹艺术与西方艺术区别最重要的标志。

　　如果说，线的三个审美因素中，线形是最为表层可视的话，则线质就有几分“内行看门道”的意味，而线律呢，就包裹在前二者更不易一目了然的潜层之中。怎样理解线律?笔者以为，最明白无误的解释就是：随着线条的运行所产生出来的时间的推移感和流速感。而导致这种视觉感受的直观现象是从线条运行的开始到终结所显现出来的毛笔的蓄墨量、蓄色量或蓄水量的由多渐少，从浓重饱和到枯竭干涸。正是这样的物质形态，传达出一种不可逆转倒退与改变进程的时间秩序。所以，在初学写意绘画进行临摹时，我们经常会听到指导教师强调要学会主动“意临”而不可被动复制，这中间除去指毛笔的特性使线形不可能完全重合于被临者，以及临习者的功力尚不可能彻底达到被临作品的线质水平外，其实最最重要的，就是让临习者去学习把握这种时间秩序。当然，这种把握只能是技术性的，是表面的。从更深一层的内涵上讲，线律实质上是运笔者彼一时创作情态的记录，它与运笔者呼吸和心率同步，是其存在(或存在过)的生命运动的物质写照——这才是完整意义上的线律概念。所以，它本质上的不可重复形与不可再现性，较之线形和线质，具有更为深远、更为广泛的艺术价值和美学意义。

　　因此我们可以作如是观：恰恰是上述三个难于重演又不复再现的因素复合附着在中国写意绘画的线条之上，使它无形中就在独立于造型内容以外，已经构成了写意画家们不同艺术风格的某种内在的性格规定和画面的语汇区别。

　　二

　　艺术的本质就是实践。

　　要检验比这次想论点的是否成立以及这种探讨是否有着实际的认识和依据，就不能滞留在概念难以明确的理论纠葛上作空泛之论。笔者拟对几位在中国写意绘画史上面目突出的大师及其线条特征进行几点分析和比较，我们便不难证明：线条，作为画面形式构成的一种语汇，它对中国写意画家个人艺术风格的凝成，是否真正有着如此重要的意义。

　　从画面效果所传达出的创作情态来看，能用“颠狂”或“狂放”加以形容和描述都不以为过的，恐怕在中国写意绘画的历史上再无出徐渭与石鲁二者其右的了。然而假若我们各自面对他们一幅作品，设想其在选材、造型、章法、设色、款识题跋乃至印章位置都完全不做移位改变的情况下，让另外两名写意大家——譬如金农和虚谷——来分别挥毫完成，那试问：其画面效果还会在传达出“颠狂”或“狂放”的创作情态来吗?可以断定，稍微具备一点写意画是常识的人都会懂得，倘再点头称“是”的话，将使自己何等的足以贻笑于大方之家!为什么呢?就是因为其中线条的三个审美因素全变了：那属于徐渭的一泻千里、精彩叠出的连贯线条形象被属于金农的沉稳悠然、古朴稚拙的渴墨游丝所替代;本属于石鲁的尖利跳荡、风蚀残破的尖峭侧锋虱笔被属于虚谷的游离变换、急促行进的枯毫短线所填充，因而，这就使画面在整个情绪、氛围、意境方面随之做了改变，作品基调也不再是“颠狂”或“狂放”，而是“趣味高古”和“松动清新”了。但这两种艺术格局却不属于徐渭与石鲁，而分别属于金农和虚谷。

　　而且，即使一样的“颠狂”或“狂放”，徐渭的线条是酣畅淋漓、盘龙舞虺的连贯，而石鲁却选择粗重锐利、金石斑驳的断缺。

　　再看看同是出世远尘的脱俗超凡，倪云林与八大山人在用线上有是如何的异曲同工：用淡入淡出、平静清莹又流露着逸致闲情的优雅笔致，肃穆从容的书写出一根根笔精墨妙、漠然相近、清晰然而轻柔的细笔小线，是倪云林为他那阵屡屡图之不厌，似乎连取景和章法都来得漫不经意的立轴平林远景所采取的一成不变的描绘手法，透过它貌似平淡无奇实则洗练精凝的线条形态，向我们展示了一个真正进入神宁心静的禅境，达到天人合一之高度的精神境界。但是与倪云林这种静观情态相反，八大山人出神入化的反复多变带有明显愤世嫉俗的感情色彩。作为失去江山的皇室后裔，他的心态是失落而痛苦的，灵魂是寂寞与苍凉的，因此他可以如倪云林似的超凡脱俗，却无法做到倪云林一般的宁静淡泊。他孤愤傲世，放浪无羁，在其绘画作品中把这些情绪附载于败荷独禽、残山剩水或畸石怪木之上，常常化着一根根辟面而来，划空而过，任意流畅，恣肆无忌的悠长孤线，毫不避让的将种种更为形象具体的造型符号逼至纸沿，赶出画外，造成具有强烈个人风貌的冷辟和奇异——八大山人的线条，是清高与孤傲的象征。

　　还有，同属于笃志饱学，大器晚成，做人稳健而具谦谦醇儒风范的吴昌硕与黄宾虹，却在他们数十年平整融合的锤炼中，各自依据自己的立场演化出完全不同的线条模式。吴昌硕以他的书法为契机，发为写意绘画，很自然的就在其恒常的挥撒节奏中汩汩流出浓重的书法意识。尤其是他所精熟的石鼓文笔法，使其线条在圆润厚重中依然保留着许多拙朴自然的古碑剥蚀一类的生动效果。这种极高难度的线条技巧，本身就已使一般人难以望其项背，也因此而构成其不可取代的线条风格，更何况，只要我们沉入耐心的品味，仍不难窥出其中蕴涵着的吴昌硕其人谦恭表面下那桀骜不驯的艺术气质——一种乱世映照下的孤寂情态。而在作品中追求“浑厚华滋”，并将画面用宿墨积得昏天黑地又苍苍莽莽的黄宾虹，于线条的选择和运用上更显示出地道的画家眼光。他凭借得天独厚的天时地利曾对传统文人画进行过广披博览，仗着一生勤苦的遍临精研而入木三分的笔头功和鉴赏力，加之得颐享天年的高寿，使其线条确实退尽了佻达锋芒的火气，也超然于本来老成持重的圆熟格调，它来得极其醇厚自在，既朴且真，看似乱头粗服的无序和信手涂抹的松散，实则内中环抱丝丝入扣，气场森然。然而过于的曲高和寡，遂使其艺迄今仍是虚仰其盛名者众，但真能品其个中三昧者寥若晨星，不能不令人扼腕嗟叹。

　　此外，更加令人饶有兴味的是：作为现代中国写意画坛一对注重理性的大师，潘天寿与李可染在艺术风格上的竟追求毫无一点“性相近”的共通之处，反而简直可以说是背道相驰。潘天寿注重奇崛、险劲，李可染强调平稳、庄严;潘天寿取法张扬、霸悍，李可染铸造内敛、沉雄;潘天寿把画内的力向外张，李可染将画外的力向内聚。但是不论怎样的不同，诚如我们现在所见，经过两位大师耗其一生的精心设计，反复推敲和顽强不懈的努力建构，他们都不仅开拓出、并且也达到了如其所追求的艺术空间和境界，因而也为我们展现了两种性格迥异的线条风采。对潘天寿的线条评语，大家最熟悉的莫过于“力能扛鼎”四个字，这与他自己“强其骨”的运笔座右铭是一致的。纵横争折的态势，跌宕起落的险峻，加上中侧锋大幅度地转动变化，快和慢强节奏的产生对比，如此天惊地怪的落笔，乃是潘天寿从他奇崛旷达的环抱中酝酿出来的，也以此产生了最能承受他超人胆魄的线条形式，从他释放出来的咄咄逼人的张力之中，观者能深切感觉到内心所受到的震撼与威慑。与之相观照，李可染的线条具有伊秉绶书风式的那种大辩若讷的稳沉持重。横平竖直，笔笔中锋，积点成线，力透纸背;而且，刻意减弱线条的粗细对比，缓急对比以及轻重对比，做到一切引而不发，含而不露，平落平起，曲伸有致——倘我们以此来泛泛比附李可染其人历数起动荡冲击，始终不为之所乱，踏踏实实做人，兢兢业业治学，宠辱不惊的人格形象，未知牵强与否?

　　最后，我们再来研究一下齐白石画中的线。众所周知，齐白石的最大功绩，就在于他以其民间雕花木匠的双眼和双手，将远离人间烟火、感情日渐苍白的旧文人画又拉回到世俗中来，生还于温馨的现实生活。但是，在人们津津乐道于他笔下的虾蟹是怎样的透明现货，鸡雏是如何的楚楚可爱的同时，有谁去注意过，使观者感到如此可亲可近的因素中，他在用线中携带的童真般的稚拙起着重要的沟通作用。这既是齐白石质朴的天性使之然，更是他对人们视觉感受和心理体验研究的成果。因为齐白石也曾是位遍临古今不少精品的高手。然而在他形成了自己风格后的作品中，我们不再看见那种令人一望而生畏怯的显而易见的高难度线条技巧，它们被厚厚的包裹起来，代之以可鞠若拙的憨厚面貌，从而大大缩短了观者与作品的心理距离。从它散发着一派盎然天趣的线条中，常常给读画者带来这样一种使人快慰莫名的错觉和暗示：瞧，就是孩子拿起笔来，也或许能画成这个样子!而决没有给人以丝毫耄耋迟暮的沧桑之感。这，才是齐白石其人其艺最伟大的地方，因为他将自己非凡的才智还原到平凡的不能再平凡的芸芸众生共相之中。

　　可以列举的实例还不胜其多，但就本文之所论意已备矣。笔者需要补充阐明的是，正因为中国写意绘画中的线是画家直抒胸臆的传情媒介，它才具有如此强盛的生命力和如此丰富的线形态。所以，任何一味要求它接近客观物象的所谓“写真”，无疑都是将它导向窒息的误区。就这个意义与角度而言，我们不能不对滥觞于板桥道人郑夑的用笔——尤其是他无不带有自炫之嫌的谈他如何从映月之窗上观看兰竹投影而悟得表现其真的画法——及其艺术格调表示出某种失望和沮丧——尽管它久来享有盛誉而且迄今仍然得到不少观众的青睐也罢。(作者系中国美术家协会会员，贵州省美术家协会副主席，贵州画院院长，贵州省政协书画院副院长，贵州省中国画艺术委员会主任，贵州省艺术系列高级职称评审委员会委员，国家一级美术师)