编者按：中国当代艺术发展至今已逾40年，出现了不少在艺术市场和艺术批评圈内都备受瞩目的作品，这些作品的创作者多数年纪相仿，具有同样的青春经历，在不同的符号与范式的组合中，展现出个体对于时代变迁所产生的“共鸣式”视觉记忆。他们对于符号的解构、重组和对范式表达方式的创新，是中国当代艺术过去40年来的代表，分析他们的创作能够一窥中国当代艺术发展的文化根基。

小议中国当代艺术作品中的典型符号、范式与视觉记忆

□秦 竩

　　栗宪庭和一众中国当代艺术元老们都认可中国当代艺术的起始年代应当是1979年——他们的青春年代。这群50、60年代出生的艺术从业者们有的来自艺术世家，有的只是从小喜欢画画碰巧考上了艺术院校，他们聚在一起去开创中国当代艺术之路存在着某种机缘的偶然性和历史的必然性。

　　1979年，栗宪庭30岁、周春芽24岁、毛旭辉23岁、王广义22岁、蔡国强22岁、张晓刚21岁、岳敏君17岁、丁乙17岁、方力钧16岁、刘小东16岁、曾梵志15岁、刘野15岁、刘炜14岁……除了而立之年的栗宪庭，这一群彼时只是喜欢画画的同学少年们恐怕未曾计划过多年以后他们会因当代艺术成名成家，也未曾想过他们的作品竟能洛阳纸贵。青春期的他们无非只是想着能够做自己喜欢的事，继续从事艺术行业，最好能养活自己，如果实在养活不了，那就去有饭的地方蹭饭吃。

　　生计从不曾真正困扰这些以艺术为追求的年轻人，他们更关心艺术本身。蔡国强在他的纪录片《天梯：蔡国强的艺术》中说到：“小时候我就感到我比较胆小和谨慎，我画画多是一板一眼的……过去那样认真地画画，现在却会干扰我。这个城市有很多的爆炸、鞭炮和烟火，用来发出人的生活上各种各样的信息。我很容易想到用火药，开始用小孩子的火箭去喷画布，后来这样画布就烧起来了，我通过火药爆炸，使自己得到了解放。”从蔡国强的例子来看，当时年轻的艺术从业者们思考的是：第一，如何突破传统的美术范式;第二，如何创立属于自己的艺术符号;第三，如何在作品中展现自己独特的视觉记忆。

　　艺术来源于生活，这大约没有人会反对，那么，当代艺术也同理。这一群中国当代艺术从业者们后来的成名作品都是从革命年代走过的青春记忆里孕育的。这些作品经历了自中国当代艺术元年1979年至今40年来的时间考验，在艺术市场的知名度和美誉度上均表现不俗，相应的，这些作品也都具有艺术家强烈的个人特征，那就是典型的符号和恰当的范式融合共鸣式的视觉记忆。

革命年代经验的艺术加工

　　走过文化大革命时代的这一群爱画画的年轻人对于革命风格的视觉表达有着强烈而深刻的记忆，时代创造的典型符号烙印在他们的艺术作品之中，比如红卫兵、大字报和宣传标语以及铺天盖地的红色。这些典型符号与当代艺术相连结必然首先想到的是王广义的政治波普。《大批判》系列作品使用了一种典型的艺术创作范式：中国素材+西方表达=中式政治波普，它有世界通用艺术语言的优势，同时包含着一种Chinese +English=Chinglish的幽默感，我们不妨把这种艺术呈现的方式理解为“Chinese Core(中式核心)+Western Mode(西式外壳)(缩为C+W)”。“C+W”这种简单粗暴的艺术创作范式并不是王广义的发明而是一种中西碰撞的传统，纵观艺术史，从郎世宁的国画到吴冠中的水墨，借鉴之风由来已久。一种地域性的艺术表达方式与另一地域性或者时代性的创作素材结合，以期得到一种在突兀中融合的艺术效果。但在艺术史上可见，这种创作方式并不一定能够取得理想的效果或审美的认可，所以王广义的成功某种意义上是机缘。

　　“所谓政治波普，即政治的波普化。”中式的政治波普直接采用了大字报和革命宣传招贴的典型图式，只是将批判的对象改为一系列的国际大品牌，这种碰撞的视觉效果充满张力，王广义本人对于《大批判》系列作品的解读是“我将‘文化大革命’中工农兵形象与今天我们生活中的那些引进的、渗透到大众生活中去的商品广告图像相结合，使得这两种来源于不同时代的文化因素，在反讽与解构之中消除了各自的本质性内涵，从而达到了一种荒谬的整体虚无”。栗宪庭也认为这种图像式的对于国际大品牌的批判有着冲突的荒诞与幽默，诸多对于王广义《大批判》系列作品的批评或者宣传都基于这样的观点和态度。后来，王广义曾就他的作品(包括《大批判》系列及其它)进行过多次的公开阐释，各番阐释又有不同见地，其中，在接受沐德的采访中说到：“艺术家不可避免地成为时代的见证人……”不论他本人对其作品的解读有多少种阐释的意图，有一点可以确定的是他的创作素材的确带有浓重的历史经验色彩，创造了一种有异于真实历史环境却又拟态地使观众融入到镜像环境下的奇妙氛围。革命年代的王广义正值青春，就像《阳光灿烂的日子》里的马小军，对革命本身的体验并没有多么深刻，只是混沌而热切地感受着并且迅速成长着，这样的青春经验让作品本身也带有混沌的不确定性：《大批判》似乎是批判国际大品牌，而国际大品牌们却因此提升了知名度和时髦度，甚至与王广义合作进行商业宣传;《大批判》似乎是对革命年代的经验重构，而革命年代的视觉记忆已经失去了当时的意义，艺术家本身也随着时代变革而增加的年纪和经历，回溯过往进行创作好似南柯一梦，所以批判的对象等同于拉康所言的“对象a”，无法完全描述也无法完全获得;王广义在艺术市场的金钱回报和艺术批评的不断声讨中一再修改着对于自身作品的解读，后来又用另一组作品《唯物主义者》来回应《大批判》带来的二元对立的矛盾问题，使问题衍生为另一个问题。

　　如果说王广义的作品是对革命年代的革命经验记忆的艺术再现，那么以罗氏兄弟等为代表的中式艳俗艺术则是对革命年代的生活经验进行了艺术加工。罗氏兄弟自己阐释说：“我们用的萝卜白菜是50年代、60年代的年画。我们认为，萝卜白菜应该属于文革的产物，在改革开放的今天，不应该出现这样的图式，这就是为什么罗氏兄弟的作品与众不同，有自己的独立性。”谈论罗氏兄弟的作品不免要提及杰夫·昆斯(Jeff Koons，1955-)，就像提到王广义的作品总是要追溯到安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1928-1987)一样，尽管王广义本人认为他受到贡布里希( E.H. Gombrich， 1909-2001)的影响更大，但艺术风格本身就像发明权一样谁先公开就等同于注册，很难就借鉴一事厘清关系。罗氏兄弟的作品不像昆斯的作品一样在商业上那么讨喜，他们的艳俗艺术有一种中式的乡土气息和“红光亮”的外表，带着革命年代的农村审美视角，《欢迎欢迎》系列作品将这种审美视角与大品牌相结合显得如此的突兀而又和谐，突兀的是农村审美和商业品牌本身的就属于两个不同的文化语境，和谐的是这种组合就真实地存在于改革开放初期的城市边缘和普通农村。人们无法在打开国门的一瞬间消解掉革命年代的生活记忆，对于罗氏兄弟而言也一样，革命和大品牌都出现在他们的青春经验里，这种经验的处理用杨卫的话来说是：“‘庸俗艺术’(等同于艳俗艺术)已经形成了一种对环境新的介入方式，这对于当今中国流行文化时空的生存历史和生存环境极具意义，这种新价值观诞生于历史转折点上，将有助于中国人对现实语境的再认识。”换言之，就是革命年代给人们留下了植根内心的对于农业、农村和农产品的集体化生产生活的热爱与执念和“红光亮”的审美观，同时对于进入国门的国际化大品牌又抱有强烈的新鲜感和热情，两者之间应该有着文化语境上的冲突但却以一种共存的形式形成了当时中国大部分农村和城市边缘地区的审美观念。这种同样是“C+W”形式的审美观念至今任然留存，比如少数民族地区的妇女尤其是年轻妇女认为高跟鞋搭配民族盛装才好看，或者留着少数民族的发型但日日穿着现代服饰，又或者乐于消费山寨文化和产品。

　　用王广义本人的言论来总结革命经验的艺术重构，那就是在他33岁时所说的：“艺术家虽然不能解决什么问题，但是，以艺术的方式提出这些问题，使其作品带你有思想意识的标志，无疑是一个基本的职业道德。”当革命遇上青春期，随后直面打开国门的巨大变革，艺术家们演绎的无非是这样一种满身热情又茫然困顿而目睹沧海桑田又手足无措的状态，他们想提出的问题莫不是所有经历了革命时代的又面对改革开放的中国人民想要问的，那就是在西方现代文化高峰和中国古典文化高峰之间的峡谷地带，该何去何从?当代艺术扮演的角色恰是选择视觉经验中的典型符号结合理想的范式，成就这一段历史记忆的艺术表达，它存在加工或者再加工甚至过度加工的可能，但它如同电影电视一样，只是艺术的再现并不是历史的真实，艺术家本身也只扮演了艺术家自己的角色，而不是别的什么。

范式创新和无意义的意义

　　如果按照栗宪庭1989年对于当代艺术的现象归纳来看，大致分为以下几种：玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术以及新文人画。政治波普和艳俗艺术在上文中已述不累，新文人画早已过气，而玩世现实主义在当年推出的几大当代艺术分支当中一直颇为耀眼，艺术市场对于这一艺术风格的追捧和炒作并非空穴来风。

　　栗宪庭说：“玩世现实主义在80年代就已经出现了，他们是对80年代的英雄主义、居高临下的姿态的反驳，即强调我自己、我和我的朋友，一些生活的偶然碎片，画这些东西。他们画的都是很搞笑的，刘小东画一些笑话，岳敏君画傻笑，方力钧画光头、打呵欠，刘炜画他的父母，都是最无聊的场景。这批作品体现了90年代初期的一种情绪，90年代初期想拯救文化，但实际上又拯救不了，只能拯救自己，但自己也拯救不了，所以只能是一个很无聊的状态。”玩世和现实主义本身有一定的对立，但在这一名称之下统筹了一种全新的无意义状态。依旧是传统的架上绘画，没有采用传统的架上绘画一贯传承的古典油画范式，而是用了夸张、写意的表达，把无聊的场景用大幅的画面展示出来。岳敏君和方力钧作品中自己形象的复制成为了一种符号，刘炜则是通过笔触带来的如烂肉一般的画面感形成自己的符号(就刘炜后来非常多的创作主题而言，用中式表现主义来归类或更为恰当)，刘小东所画的内容则是冷笑话式的场景，较于传统油画，刘小东的作品也是无意义的出格。

　　栗宪庭将他们的作品描述的无意义归结成“玩世”，又将这种无意义与意义的对立阐释为现实主义，其实这些无意义的画面仍蕴藏着意义。画面的无意义使人们产生了有关于意义的思考时，无意义就变得有意义起来了，玩世现实主义与抽象艺术一样都具备意义的陈述功能。玩世现实主义的颓废式表达在1990年代是一种潮流，文学上有王朔，音乐上有崔健、窦唯，影视上有《顽主》《编辑部的故事》等等，颓废的无聊感和过剩精力的宣泄本身就是态度，颓废中形成的新的艺术创作风格对于当时而言是时代必不可少的记录，这让无意义的意义又更多了一层。传统的架上绘画本身既已超越固有的范式，成为为无意义服务的载体，色彩和场景也成为诠释无意义的工具，玩世现实主义不仅延续了现代主义时期印象派对于画面内容重塑的创作思路，更是艺术地重构了革命时代后的改革开放初期人们的视觉记忆，用时下的语言来说，他们的创作在当时很“当代”。

典型符号的解构与重组

　　20世纪70年代，德里达提出“解构主义”以对抗当时流行的“结构主义”，其实质即拆解掉意义的核心，破坏掉结构之后使语言成为一堆不再具备结构性意义的符号，由符号本身来说明意义，即完成了对逻各斯中心主义的对抗和消解。解构主义一度成为艺术界和建筑界的灵感来源，刘骁纯在点评当代艺术作品时说过：“‘解构’是后现代艺术的突出特征，但解构的本质含义仅仅是对一元至尊的传统综合体的分解，以及分解后多元指向的再度综合……解构本身就是建构。”中国当代艺术虽然并非从解构主义出发来进行创作，却是在创作中展现了与解构主义相合的状态。拆解出来的革命年代典型符号出离了背景和时间，成为单独的视觉元素，在艺术家二次加工重组之后呈现出与原有文化语境不同的新状态，或者说表现出了超越时空限制的“前卫”感。

　　中式表现主义类别里或囊括了无法具体描述其风格的众多当代艺术家，他们的作品中对于两个时代的视觉经验符号的拆解更为彻底，重组后的表达更多地展现出个人的情绪和态度。革命年代崇尚的集体式生活强调了共性带来的满足感，但商品经济推崇的个性化选择使得人们对突然释放的自我既惊恐又充满纳西索斯(自恋)情节，这种矛盾的内在体验通过色彩和表现方式对拆解的符号重构，形成中式表现主义的张力，仿佛是第三视角跨越维度的观看，时空结构的本就不存在，看到的是交错的符号影像和情绪的堆砌。

　　行为艺术在当代艺术中属于最为出格的一支，多数的行为艺术都被诟病，蔡国强这样独树一帜而广受赞誉的实属凤毛麟角。出格本身就是态度上的意义对抗，蔡国强对抗的是烟火传统的使用方式——只在传统节日和婚丧礼俗中使用——出离这些场景来使用烟火就完成了对意义背景的解构。烟火毫无疑问是中国传统文化的一个视觉符号，有太多正面负面的文化内涵争议，出离传统的使用方式就出离了传统的文化语境。经过蔡国强的设计，烟火作品因为燃放的图形、地点和时间的不同组合呈现不同的文化内涵。革命年代的烟火或许是传统文化的继承，又或者让人联想到战争，但改革开放后全新视角下的烟火具备了从未有过的言说功能，以一种宏大的姿态说明商业环境下的情绪、理想和态度。从蔡国强开始，人们看到了烟火的另外一面，也许蔡国强并不是烟火艺术的第一人，但他的存在的确使得中国当代艺术在行为这一分支里光彩夺目。

　　青春期恰逢时代分割线的这些年轻的艺术从业者们很自然地带着双重社会文化语境背景：“这个思潮(指玩世现实主义但不限于此)的成员大都出生于60年代，‘文化大革命’在他们的童年心灵中打下了深深的烙印。”随着“以经济建设为中心”，物质的极度丰富，使人们的思想又产生了极大的改变。两种文化语境看似矛盾，但真实客观地存在，而且必然要存在于上世纪末的中国，所以两种观念态度是统一的，统一在时代的分割线上。那时，从事中国当代艺术的年轻他们，对于两种符号的解构和重组都绝非是完全理性思考推演的结果，更像是一种自然而然的意识流融合，并没有德里达一般的来势汹汹、刻意而为，但更接近于德里达回到文本本身的态度。他们的创作源于生活，但归于艺术。解构和重组本来就是时代分割线的意义，也是后现代艺术的立身支点，他们有幸在这两个交点重合处，用艺术的方式将转折时期的视觉记忆转化成为作品，作为记录一个时代转折的佐证，功成名就顺理成章，生恰逢时也画恰逢时。

　　(作者系贵州大学美术学院副教授)